Jules Barbey d’Aurevilly, catéchisme du dandysme ?

Comme l’article sur Robert de Montesquiou avait bien plu, mon collaborateur Raphaël m’a rédigé cet article, sur Jules Berbey d’Aurevilly. Belle lecture.

Quand on aime la littérature et les beaux vêtements, il est impossible de passer à côté d’un mot qui est une invitation au voyage : le dandysme. Les sonorités seules de ce mot plongent le lecteur au plein cœur du XIXème siècle, au milieu des voitures à cheval, des régimes politiques instables, des cafés tapageurs de Rimbaud, des lampes à pétrole et de l’absinthe.

Si le dandysme est un mot très évocateur, bien plus ardue en est sa définition. Aujourd’hui, dans l’imaginaire collectif, c’est une catégorie qui évoque essentiellement les vêtements. Un homme habillé en costume, avec une légère pointe d’excentricité : mettre un costume trois pièces, pour sortir, ne manquerait pas de faire sourire et de condamner à être le dandy de la soirée.

 Le terme semble remonter au début du XIXème siècle. Il désigne alors de jeunes hommes passionnés de mode. Au milieu du siècle, Barbey d’Aurevilly et Baudelaire transforment la définition du tout au tout, érigeant la figure du dandy à l’équivalent du héros romantique : un être supérieur. Supérieur par son éducation, sa sensibilité, son goût esthétique, mais aussi son vêtement.

Et c’est là que tout se complique. Selon la légende, le premier dandy est George Brummel, dont on se souvient pour l’élégance discrète de sa garde-robe. À l’autre bout du siècle, Oscar Wilde est unanimement décrit comme dandy. Il est pourtant un aristocrate sulfureux, décadent, chargé de vêtements précieux et de bijoux !

En résumé, le terme de dandy oscille entre ascétisme et baroque, entre modes vestimentaires et mode de vie.

Alors, faut-il être excentrique pour être dandy ? La schizophrénie du terme se précise. Au début du XXème siècle, dans la littérature, Charles Swann, impeccable jusqu’au bout des ongles, est aussi dandy que Jean Des Esseintes, qui lui, utilise un bouquet de violettes de parme en guise de cravate ! Quel bazar !

Si le terme fait autant le grand écart, c’est peut-être de la faute de celui qui l’a rendu si attrayant, Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, dans le premier traité sur la question, Du Dandysme et de Georges Brummel, en 1845. Qui était-il ? Pourquoi et comment a-t-il transformé le dandysme ?

Jules Barbey d’Aurevilly (1808-1889) est un personnage plein de contradictions. Aîné d’une famille catholique et contre-révolutionnaire de Normandie, il refuse un temps son droit d’aînesse, par conviction républicaine. Il écrit pourtant Le chevalier des Touches, un incontournable de la littérature chouanne, et finit sa vie farouchement monarchiste, catholique et ultra-montaniste.

Pourtant, Barbey d’Aurevilly ne commença pas sa vie d’adulte par une vie monacale. À la mort de son oncle, dont il hérite, c’est à Paris qu’il deviendra le « Connétable des Lettres » disent les uns, « Sardanapale d’Aurevilly » ou le « Roi des ribauds », disent les autres. Peut-être vaut-il mieux encore être Sardanapale, roi légendaire de l’antiquité, qui vivait dans un faste impossible, que le roi des prostituées…

Quant au « connétable des Lettres » : c’est bien la littérature qui le fera vivre, une fois l’héritage dilapidé. Même s’il brûle son premier recueil de poèmes, faute d’éditeur ! Il se fait tour à tour journaliste, essayiste ou romancier. Si la diffusion de son œuvre reste restreinte, le dandy est connu et reconnu de ses pairs, qui l’encensent ou le détestent.

Admiré de Proust, de Verlaine, de Baudelaire, d’Huysmans, de Vallès, de La Martine, il est détesté d’Hugo, de Zola, de Flaubert et des auteurs qu’il pique de sa plume qui tient plus de l’épée, comme dit Sainte-Beuve. Sa production littéraire est à son image, pleine de contradictions. Le dandy à l’air glacial de 1830, buveur de laudanum, profondément mondain et franchement décadent, n’en est pas moins un écrivain qui clame une foi catholique omniprésente. Cette foi, il l’illustre dans une production littéraire sulfureuse, où il est impossible de ne pas voir une description enthousiaste des vices.

Peut-être voit-on les mêmes contradictions qui divisent Barbey d’Aurevilly, dans sa conception du dandysme et de son vestiaire ? Soyons clair : Du Dandysme et de Georges Brummel est une profession de foi. L’auteur y défend une vision orthodoxe du dandysme : celle de son premier apôtre. Barbey définit le dandy originel en héros byronien : solitaire, insolent, impénitent et donc superbe.

Barbey d’Aurevilly s’intéresse ouvertement aux vêtements. Essaie-t-il de compenser un physique disgracieux ? Il dit assez amèrement de ses parents que « mon adorable famille m’a toujours chanté que j’étais fort laid… ». Peut-être est-ce la raison qui le pousse à transformer sa silhouette ? D’Aurevilly est un personnage aux tenues baroques. Il est parfumé, maquillé et corseté dans des gilets baleinés. L’on trouve des descriptions très claires à ce sujet : « Corseté dans une redingote à jupe bouffante s’ouvrant sur un gilet de moire verte et un jabot de dentelles, la manchette raidie par l’empois et rabattue sur l’habit serré au poignet, le pantalon collant et à sous-pieds carrelé blanc, rouge, noir et jaune à l’écossaise, parfois zébré ou écaillé comme une peau de tigre ou de serpent, il porte des gants de couleur aurore couturés de noir et un chapeau à larges bords doublé de velours cramoisi. Avec cela, indiscrètement fardé, les yeux faits et le cheveu roussi par le henné. »

ILLUS153

Il n’ignore pas la mode, et suit attentivement celle des années 1820-1830. Il écrira d’ailleurs des articles de mode, entre réclames et billets d’humeur, sous le pseudonyme de Maximilienne de Syrène. Toute sa vie, il restera bloqué dans le vestiaire de sa vingtaine. Celui des Lions de la Restauration, figures busquées à la taille de guêpe. Âgé, quand il est édenté, maquillé et les cheveux teints, ses tenues sont un peu risibles : « Il est vêtu d’une redingote à jupe, qui lui fait des hanches, comme s’il avait une crinoline, et porte un pantalon de laine blanche, qui semble un caleçon de molleton à sous-pieds. Sous ce costume ridicule, un monsieur, aux excellentes manières, à la parole flûtée d’un homme qui a l’habitude de parler aux femmes, et dont le manque de dents rappelle, parfois, l’intonation gutturale, mais en mineure, de Frédérick-Lemaître. » Jules et Edmond de Goncourt, Journal. Mémoire de la vie littéraire, tome Septième : 1885-1888, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1894 [1851-1896], p. 38. Date du Mardi 12 Mai 1885.

D’Aurevilly correspond-t-il au dandy de sa propre définition ? Pas vraiment. Si dans son traité, Brummel l’est, les figures qui y sont associées, précurseurs ou épigones, de Byron à d’Orsay, ne le sont pas tout à fait. Le dandy ne connaît ni passions, ni fatuité : « Dès qu’un dandy est passionné, il n’est plus un dandy. Le dandysme finit à l’amour. » Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, Disjectamembra, tome II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade 1964, p. 1434.

Lui-même, trop passionné, admet avoir tâché de l’être, durant un temps : « On a un peu trop fait le dandy de l’ancien temps (…). Je ne suis plus un dandy, mais je l’ai été, j’ai vécu comme eux, et je me ressens de cela, comme un flacon où il y eut de l’eau de Luce s’en ressent toujours. » Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, Correspondance, 27 mars 1855.

Barbey d’Aurevilly s’éteint dans un monde préindustriel, radicalement différent de celui qu’il le vît naître. Il est alors une curiosité, entre la vieillerie romantique et la gravure de mode ringarde. Si l’on se souvient assez mal de sa production littéraire, il est définitivement ancré au dandysme, dans notre inconscient. De ses vêtements, il reste au moins une chose. Le Musée des Arts Décoratifs de la ville de Paris possède une redingote, en grain de poudre noire, qui est gansée de satin. Une de ses redingotes de 1880, coupées au goût de 1830. Elle ressemble trait pour trait à celle du portrait de Barbey d’Aurevilly par Émile Lévy. Si l’on compare cette redingote avec la majorité des redingotes de 1880, celle-ci semble tellement décalée qu’elle en est franchement incongrue.

Barbey était-il élégant, lui qui fût tant obsédé par la supériorité de son goût ? Il me semble que non.  L’élégance suprême n’est-elle pas, comme Fred Astaire, d’être toujours sur la crête, ne tombant ni dans la quête effrénée de la mode, ni  dans une originalité loufoque ? Mais peut-être d’adapter discrètement le goût contemporain à son style.

Merci à l’excellent –et terriblement absent- Chouan des villes, dont l’article sur ce personnage est très inspirant.

Belle semaine, Julien Scavini

Robert de Montesquiou, Ego Imago

Cet article a été écrit par mon collaborateur Raphaël.

En novembre dernier paraissait un joli petit livre, Robert de Montesquiou, Ego Imago, aux éditions Bibliothèque des Arts, qui était présenté lors d’une conférence sur ce thème par son auteur, Philippe Thiébaut, au Musée des Arts Décoratifs la semaine dernière.

Philippe Thiébaut est conservateur honoraire au musée d’Orsay, spécialiste en de l’Art nouveau, et s’intéresse depuis dix ans au cas des Dandys et à l’histoire du costume et la mode masculine. Il a publié un ouvrage sur la question dès 1999, Robert de Montesquiou ou l’art de paraître, catalogue d’une exposition menée au musée d’Orsay. De 2013 à 2015, conseiller scientifique à l’INHA, il a animé le domaine de recherche Art décoratifs, design et culture matérielle. Ce fût pour lui l’occasion de parler de mode masculine. Il anima pendant ses deux années un séminaire, La mode masculine, 1820-1970 : corps et objets.

Ego Imago est un ouvrage érudit, sur un personnage haut en couleur. J’ai eu beaucoup de plaisir à compulser les pages de ce livre qui mêle des extraits des mémoires de Montesquiou, publiées à titre posthume par son ami le docteur Paul-Louis Couchoud, Les pas effacés (1923), et d’Ego Imago, un recueil d’autoportraits où le comte se met en scène dans des poses extravagantes, et des costumes surprenants.

Qui est donc  ce comte de Montesquiou, qui illustre tant les couvertures de livres sur les dandys? Aristocrate décadent, descendant direct de d’Artagnan, né en 1855, mort en 1921, il connaît son heure de gloire en 1892 (lors de la parution de son recueil de poèmes Les chauves souris). Il anime alors la vie littéraire et mondaine parisienne, donne le la du chic des salons. Il est détesté ou adoré. À ce sujet, deux anecdotes sont amusantes : les frères Goncourt l’appellent Grotesquiou, et disent attendre la traduction en français des recueils et essais du poète… dont les professeurs de latins critiquent la pauvreté de l’ art poétique! Il est vrai que Montesquiou compose des poèmes assez hermétiques.

Toujours est-il qu’il fascine. Ses tenues surprennent et choquent. Raoul Ponchon, chroniqueur de la Gazette rimée, affirme en avril 1902 : « quand il s’habillerait même avec des feuilles de chou […] il conserverait un chic suprême« . Edmond de Goncourt, ne rit qu’à moitié, de celui dont il dit que le pantalon est « fait d’un plaid d’un clan écossais« , à la date du 14 juin 1882 du troisième tome de son journal. Il jugera, un peu plus tard, le 6 avril 1887, que les tenues de Montesquiou sont des « toilettes symboliques, extrêmement chic« .

Il est aussi probable que ses contemporains exagèrent, ou fantasment ses tenues. Henri de Régnier, qui se battra avec le dandy en duel, disait qu’il dînait en ville, vêtu d’une redingote couleur abricot, qu’il visitait le matin en tenant à la main, devant son visage « le velours frais et mauve d’un bouquet de violettes, comme un jeune seigneur tiendrait un loup de bal« .

On imagine aussi le rictus de plaisir du comte, lorsqu’apparaissant à une des quatorze conférences qu’il donna de son vivant, il essuya la déception de la foule, contrariée qu’il soit vêtu d’une simple redingote noire. Montesquiou cultive le « plaisir aristocratique de déplaire« , si cher à Baudelaire.

ILLUS151

Peu avant la Première Guerre mondiale, Montesquiou cesse quasiment de se faire photographier ; il ne veut plus montrer les ravages du temps. Nous reste donc à analyser les photographies vers 1900, pour savoir comment juger son élégance. Peut-être ce vestiaire est-il mieux décrit par la duchesse Elisabeth de Clermont-Tonnerre : « coiffé d’un chapeau mou, son costume sobre se faisait cependant remarquer à cause de certains détails de toilette, imperceptibles en eux-mêmes, et fulgurants quant à l’effet. Un léger dépassant du mouchoir, la cravate, les gants et le chamois des souliers s’harmonisaient pour faire chanter le ton mat du costume.« 

Nombreux sont les écrivains qui s’inspirent de ce curieux personnage, que Thiébaut juge « narcissique congénital« . Huysmans, qui ne l’a jamais rencontré, utilise des descriptions données par Mallarmé pour imaginer l’intérieur du Duc des Esseintes, dans À Rebours ; quand Jean Lorrain le déguise sous les traits du comte de Muzareth, dans Monsieur de Phocas, en 1901… Si Proust assure ne s’être inspiré que de la voix de Montesquiou – qui couvre trois octaves – pour son personnage de Palamède de Guermantes, mondain torturé, certains auteurs prêtent plus franchement des traits détestables au comte. Henri de Régnier, se venge de Montesquiou, accusé d’avoir battu à coup de canne femmes et enfants dans l’incendie du Bazar de la Charité et le caricature dans Le Mariage de minuit, sous les traits du Vicomte Jacques de Serpini. La caricature la plus savoureuse de Montesquiou est peut-être celle d’Edmond Rostand, par le personnage du coq dans Chanteclerc, en 1910.

Adulé ou craint, autant que détesté, Grotesquiou ou « professeur de beauté« , comme disait Proust, poseur impossible, ou inspirateur de la robe aux chauves-souris de la comtesse Greffulhe, lanceur de traits d’esprits ironiques, parfois hermétiques, rarement flatteurs, toujours inspirés, Robert de Montesquiou disparaît peu à peu avec l’ancien monde, celui qui meurt quelque part entre l’été 1914 et Verdun… Le nouveau monde, de l’électricité, de l’auto, de la vitesse et du sport n’a que faire des épithètes compliquées du « souverain des choses transitoires », comme il s’autoproclame. Il meurt dans l’indifférence, au début des années vingt. Les chroniqueurs s’étonnent alors. On le pensait mort depuis longtemps.

Belle fin d’année!

Deux couleurs ‘very british’

La science des couleurs est un domaine très érudit. Chaque teinte renvoie à la fois à la technique (chimie de fabrication, d’hier à aujourd’hui), à la psychologie et aux histoires, grandes et petites. Il y a bien sûr l’Histoire qui rattache bien souvent les couleurs à des époques, à des mœurs, à une sociologie et les petites histoires et significations, renvoyant le jaune à la tromperie ou le blanc à la pureté. Michel Pastoureau s’est livré à de très nombreuses études sur le sujet, couleur par couleur.

En textile, les couleurs sont particulièrement importantes. Y compris de nos jours, elles sont signifiantes. C’est ainsi que le marine et le gris sont plutôt associés à des mises urbaines alors que les couleurs de feuilles sont plus synonymes de décontraction. Les stylistes travaillent particulièrement la palette des collections, pour faire ressortir une humeur. La marque Aigle utilise certaines teintes, la maison Raf Simons d’autres.

Les anglais ont développé une bonne part du vestiaire masculin dès le milieu du XIXème siècle. De chez eux sont venues les tendances, les coupes, les matières. Et toujours à l’heure actuelle, sans nous en rendre forcément compte, nous utilisons ces couleurs anciennes et très référencées. Farrow & Ball, célèbre fabricant de peinture donne toujours l’histoire de ses teintes, ce qui est passionnant à lire.

J’en retiens deux : la couleur Lovat et la couleur Maroon.

ILLUS102bis

Lovat. Son origine n’est pas très claire. Il existe en Angleterre une rivière portant ce nom et depuis très longtemps, le terme est associé a une couleur distinctive du tweed, un vert à peine éteint de bleu, un peu poussiéreux. Son lien avec le tweed viendrait de Lord Lovat (tout à toujours un rapport avec un honorable gentleman au Royaume-Uni) qui vers 1870 aurait popularisé les tweeds faits de plusieurs fils teintés différemment (ce qui donne une grande profondeur à la teinte, typique encore des tweeds de Harris).

Couleur qui passe inaperçue dans les liasses des drapiers, elle est pourtant très répandue. Plus douce que le vert sapin ou le vert kaki, elle permet un juste dosage de vert, presque tendre, pas loin du vert mousse et du vert sauge, qui fait merveille autant pour un pantalon de coton que pour une veste en laine. C’est une nuance douce, idéale pour le textile, à la différence du vert pomme ou des verts acidulés plus compliqués.

La couleur Lovat a pour principal intérêt de n’être pas trop saisonnière. Ainsi, cette teinte peut être aussi bien utilisée l’hiver pour du tweed que l’été, pour un lainage léger. Car si elle n’est pas trop unie, des nuances bleu canard peuvent apparaitre dedans, ce qui éclaircit la mise.

ILLUS102

Maroon. L’étymologie anglaise est connue. C’est un mot qui vient du français marron, le fruit du châtaignier, terme lui-même dérivé de l’italien ancien marrone.

En France, le marron renvoie à diverses couleurs, pas bien définies. En effet, le marron peut être très chaud (proche du rouge) ou très froid, voir même allant du clair (comme la chamois/brun/feuille de tabac) au très foncé et très éteint (écorce de vieil arbre). Le terme est donc assez générique.

Le Maroon anglais est plus normé et son apparition remonte à 1789. Il s’agit d’une teinte de marron où le rouge est très présent. Nous appellerions cette couleur ‘Bordeaux’ bien qu’un peu différente à mon avis.

Cette teinte, sans vous en rendre compte, est extrêmement présente en textile et surtout sur les velours et les pulls. C’est le fameux lie-de-vin si présent dans les rayons et parfait l’hiver en association avec du tweed.

Couleur ni-franche ni-éteinte, juste teinte, le Maroon a un historique chargé. Il fut choisi par les armées du monde entier durant la seconde guerre mondiale pour réaliser des bérets. La liste de pays est impressionnante.

Le Maroon est également une peinture très utilisée dans les transports. Un nombre importants de compagnies ferroviaires utilisaient celle-ci (chez nous, le vert wagon-lit est plus courant jusqu’à la seconde guerre mondiale, après le TransEuropExpress, le Mistral et les motrices BB de la SNCF ont longtemps porté cette nuance proche du violet en plein soleil). Par ailleurs, si elle est un peu tombée en désuétude pour les voitures, les constructeurs automobiles ont très longtemps misés sur cette teinte. Souvenez vous des années 50 à 90, d’Opel à Rover en passant par Bentley et Peugeot (pensez à la 504 ainsi peinte), tous proposaient cette coloration !

Alors, pensez-y lorsque vous consulterez des liasses de tissus, les teintes ont aussi une histoire !

Bonne et pluvieuse semaine. Julien Scavini

La largeur des manches

La question de l’aisance d’une veste renvoie à une multitude de caractéristiques et de mesures. De nos jours, l’aisance a beaucoup diminué par rapport aux années 50, où les vestes, très entoilés et dans des tissus lourds, donnaient aux hommes des carrures importantes. Ceci dit, cette aisance presque disproportionné a mis longtemps à émerger. Sous l’ancien régime, la notion même d’aisance n’était pas conceptualisée. Et les vêtements étaient taillés à la même dimension que la peau. C’est pourquoi les vêtements anciens dans les musées paraissent si petits. A partir du XIXème siècle, le tailleurs commencèrent à fixer des règles pour donner du confort au vêtement.

Étudions d’abord les diverses formes de manches . La manche de chemise par exemple, le modèle le plus ancien, est coupé d’un seul morceau. De ce fait, elle tombe verticalement. Ce n’est pas une manche anatomique en ce sens qu’elle est droite. Or, le bras ballant n’est pas droit et vertical, il est légèrement courbe et va vers l’avant. On parle de l’aplomb d’une manche pour désigner cette pente. Pour que la manche soit anatomique, il faut couder la manche. D’une couture placée dessous, on passer alors à deux coutures, une avant, une arrière. Jusqu’aux années 30, les deux parties étaient de taille égale (en dehors de la tête de manche arrondie). A partir des années 40, les tailleurs ont poussé le raffinement en repoussant la couture devant vers le dessous, pour la cacher visuellement. Cela s’appelle le relarge à la saignée. Les deux parties de la manche ne sont alors plus symétrique. Voyez les trois types de manches, coupées puis montées ci-dessous:

ILLUS92-3

Aujourd’hui, les vestes sont près du corps. Les jeunes les aiment ainsi. Notons en préambule que le corps d’une veste se compose d’un devant, d’un petit côté et d’un dos. L’aisance d’une veste vient pour beaucoup du petit côté. Si celui-ci est généreux au niveau de la carrure (c’est à dire sous le bras), il donne à la veste de la carrure avant et dos. D’où une certaine aisance dans les mouvements. Si vous rétrécissez le petit côté au niveau de la carrure vous emboitez alors les flancs, la veste rétrécie. Simple non?

ILLUS92-2

Dire cela ne doit pas faire oublier une partie essentielle : la manche. Car en majeure partie, le patronage du petit-côté donne la manche. Ainsi, la largeur de la manche est réglée sur la largeur du petit-côté, hors complications tailleur (comme l’embu surnuméraire des grandes maisons).

Ainsi, pour obtenir une veste slim, il ne suffit pas de cintrer et de retirer de la carrure dos. Il faut réduire le petit côté et aussi réviser la manche, un travail plus périlleux. Il serait curieux d’avoir une veste étriquée et une manche large.

Les jeunes soucieux de mettre leur physique en valeur réagissent très souvent à la largeur de la manche, la trouvant large. Il me faut alors faire œuvre de persuasion pour les convaincre du contraire.

Car une manche ne doit pas coller un bras. Cela est possible avec un t-shirt car la maille s’étire. Mais un tissu en chaîne et trame se s’étend pas et on peut vite être bloqué, notamment au coude. Les mouvement peuvent devenir désagréables. Mais c’est un fait que les jeunes apprécient les manches fines.

Car donner un peu de gras à la manche donne une aisance formidable. Vous pouvez ainsi avoir un corps très ajusté, très emboité et une manche généreuse. Le confort sera formidable. C’est la manière italienne de concevoir un vêtement, associé à une emmanchure haute. Le corps est très petit et la manche confortable.

Par ailleurs, il y a un point à ne pas négliger dans ce débat de style. La largeur de l’épaule est en relation directe avec la manche. Ainsi, une manche large permet une épaule très étroite, très emboitée. Alors qu’une manche slim oblige à donner de l’épaule (les flèches oranges ci-dessus). Une géométrie complexe ! C’est l’un ou l’autre mais pas les deux. Car si la manche est étroite et l’épaule aussi, 1- la veste sera un t-shirt inconfortable et 2- la tête de manche aura tendance à faire une sorte d’escalier, à marquer le biceps (comme s’il sortait et poussait la manche).

ILLUS92-1

Ce principe simple est facile à constater dans le commerce. Regardez une veste De Fursac, Dior ou The Kooples. La manche super fine est permise par une épaule relativement large et carrée. Alors que les vestes italiennes (Brioni ou même Suit Supply dans certaines coupes) ont une manche légèrement généreuse qui permet de remonter sur l’épaule un peu plus.

En industrie, assister à la mise en place d’une base est passionnant car ce sont précisément des débats de ce genre qui ont lieu. C’est une querelle qui renvoie à la vision de la veste, à son usage et à la cible commerciale. Où comment des questions bien réelles de coupes sont liées à l’aspect commercial.

Pour ma part, je préfère une manche un peu généreuse et la vision d’une épaule un peu emboitée, au plus près du biceps. A vous de choisir !

J’aimerais enfin vous expliquer un petit schéma drôle ci-dessous. La première manche grise est une version normale, relativement ventrue pour l’aisance. La manche grise deux est dite slim. Voyez au bout des flèches oranges comment la ligne est devenue concave. Cela permet d’affiner beaucoup le biceps. Je pense que vous serez amusé de constater que la manche trois, datant de l’ancien régime (à l’époque, la manche était très anatomique et fortement coudée, notamment pour l’attitude ‘à cheval’) présente le même retrait au biceps pour affiner la ligne… La mode est un éternel recommencement !

ILLUS92-4

Bonne semaine, Julien Scavini

Voeux 2016 et une fiche de lecture

Chers ami(e)s,

je tiens à vous souhaiter une excellente année 2016, pleine de joies personnelles et professionnelles. Puisse ce dessin de Stiff Collar apporter sa petite pierre d’élégance heureuse en ce début d’année !

bonne année 2016

Pour ma part, je vais essayer de vous apporter une semaine sur deux un billet d’amusement sartorial, léger ou plus érudit suivant l’inspiration. Sachez que dans le Figaro Magazine, chaque samedi, j’ai l’honneur de publier un billet également ! D’où un emploi du temps chargé. Maintenons comme dit la devise !

https://stiffcollar.files.wordpress.com/2009/12/separateur-texte.gif?w=153&h=12&h=12

J’aimerais maintenant et à l’instar de l’année dernière, vous faire le résumé d’un très beau livre lu entre Noël et Nouvel-An. Il s’agit d’un ouvrage en langue anglaise, écrit en partie par Bruce Boyer, publié en 2014 aux Yale University Press et titré :

Elegance in an age of crisis : fashions of the 1930’s.

« En dépit de la rudesse du climat économique des années 30, cette décade vit naître au sein de la mode de grandes innovations techniques et esthétiques. De nouvelles avancées dans l’art tailleur à Londres et à Naples faisaient écho à des percées Parisiennes, New Yorkaises ou même Shanghaiennes quant aux techniques de réalisation du drapé. N’oublions pas qu’Hollywood eut aussi un rôle à jouer quant à l’institutionnalisation et la diffusion de ce style si glamour. La mode fût internationale pour ce vêtement qui est plus léger, aux ornements minimalistes et élégamment proportionnés, qui tranche avec le vestiaire restrictif de la précédente ère Edwardienne. Par contraste, la mode des années 30 est celle du mouvement, et dévoile un corps idéalisé et naturel, fantasmé des canons de sculpture classique, qui en sont les influences artistiques première. »

C’est avec cet avant propos que s’ouvre ce livre, et cette idée que le vêtement, masculin, comme féminin, se libère de l’influence Edwardienne dont il était prisonnier. Cette libération vestimentaire est perçue comme issue du Jazz, dans une époque méconnue et coincée entre deux guerres, qui est ici assez poétiquement décrite comme la plus vibrante et tonitruante du XXème siècle.

Ce changement est esthétique, mais aussi technique, dans un climat schizophrène de banqueroute ahurissantes et de fêtes frénétiques où aboutit, selon Boyer, la première forme de notre vêtement contemporain.

Elegance in a age of crisis est un ouvrage assez dense, de deux cent quarante huit pages, dont une soixantaine concerne le vestiaire masculin, sous le titre du chapitre rédigé par Bruce Boyer, Tailoring the New Man : London, Naples, and Hollywood in the 1930s. Ces pages concernent la mode principale dans le costume masculin durant les années trente : la Drape Cut, ou London Cut. Boyer en distingue deux écoles, fortement opposées, l’école anglaise, représentée par Savile Row, et l’école Napolitaine, par le duo Rubinacci et Attolini. Ces deux écoles sont aussi mises en parallèle avec l’influence du cinéma américain qui participe à diffuser –jusqu’à la caricature- leurs canons.

La véritable richesse de l’ouvrage est en réalité de présenter une iconographie très dense (en partie photographiée ci-dessous), assemblant des photographies issues du cinéma américain, des illustrations d’Apparel Arts et, grande nouveauté pour ce genre d’ouvrage, de photographies de vêtements anciens, ce qui est très appréciable : le lecteur peut comparer l’idéal dessiné et la réalité technique.

Il est toutefois à noter que ces vêtements sont issus de musées et collections privées, et ne présentent que des tenues provenant des grands noms de l’époque : ici ne sont pas présentés les vêtements du commun. C’est un parti prit de l’auteur, qui désigne les grands tailleurs comme les révolutionnaires cachés des garde-robes.

Au fil des pages, l’on découvre deux habits, une robe de chambre, une jaquette, deux vestes de fumoir, une veste et un frac de chasse, un spencer brodév, un ensemble de plage, un smoking, deux complets trois pièces de sport, un veston de ville, une veste Norfolk, trois manteaux croisés et deux vestes napolitaines en lin, aux montages d’épaule très édifiant.

Men’s clothing History

Bruce Boyer ouvre son chapitre par un rappel historique : vers 1900, et avec l’accroissement du sport, domine dans les vestiaires le lounge suit, veste courte, gilet et pantalon –l’ancêtre de notre complet, dont l’usage est d’abord réservé aux activités sportives, puis qui ne s’y restreint plus au XXème siècle. Toutefois, cet ancêtre de nos vestes est coupé droit, en forme de « sac », sans pinces pour fabriquer une silhouette. Ces expérimentations sartoriales se feront durant les années 30, en Europe, à Londres et à Naples, donnant naissance aux écoles de coupes contemporaine.

London’s Savile Row

L’auteur commence ainsi par parler de Savile Row, qu’il décrit comme l’agrégat le plus concentré de tailleurs dans le monde où les techniciens s’inspirent du vestiaire militaire et d’où fut tirée la méthode de coupe en « drapé ». Cette technique est conçue dans le but d’améliorer la silhouette masculine, non pas par la flamboyance des couleurs et des textures, mais par la technicité. Ce besoin de modeler la silhouette des hommes, de la viriliser est dans la directe lignée des fantasmes du corps à l’antique, et vanté par les loisirs sportifs que la classe moyenne occidentale bourgeonnante découvre et idéalise. Les canons esthétiques se définissent alors par de larges épaules et une taille resserrée, incarnés au cinéma par la figure des Tall, dark and handsome (grands, bronzés et beaux) qu’étaient les Douglas Fairbanks, Gary Cooper et Rudolph Valentino. Au corps bourgeois à l’embonpoint dont la courbe dessinait l’alibi moral et une assise sociale, se substitue le corps bronzé par le soleil et musclé par le boating, le tennis ou le golf…

Drape cutting

A ce bouillonnement culturel et à l’émergence de nouveaux modèles, la coupe s’adapte. Boyer rappelle la paternité de la Drape Cut à Frederick Scholte, formé à la coupe de vêtements militaires, qu’il adapte au vestiaire civil. S’inspirant des vestes portées par la Royal Household, il emploie et innove les méthodes de construction des manches, et agrandit en largeur les emmanchures pour fabriquer des dos plus larges, tout en gardant une silhouette équilibrée : c’est la naissance de cette silhouette massive, et musclée, qui deviendra l’essence de son époque. Ces modifications, Scholte en fait une méthode de coupe où il préconise d’ajouter plusieurs centimètres supplémentaires de tissu dans le montage d’épaule ; mais aussi d’insérer l’entoilage de la veste de biais. Cette manœuvre avait pour effet de rendre la poitrine de la veste plus souple tout en permettant plus de mouvement aux bras. Ensuite, il resserre la taille en ajoutant des pinces, de la poitrine aux poches ; il place le bouton de la taille un centimètre plus haut que de naturel, pour donner plus de profondeur à la poitrine. Pour contrebalancer la largeur des épaules par rapport à celle de la manche, il coupe cette dernière de la largeur du triceps : ainsi, la manche tombe droite sur le bras, donnant l’illusion d’une grande musculature. Enfin, quant à la partie inférieure de la veste (la jupe), il la resserre sur les hanches, et la préfère sans fente, pour une meilleure tenue et un effet plus cintré.

En émerge une silhouette aux épaules marquées, à la taille resserrée et aux hanches dessinées (par contraste). Cela sera la silhouette du beau idéal, adoptée par Edward VIII, qui contribuera à la rendre populaire, notamment sous le nom de London Cut, digérée et exagérée par le cinéma américain, puis connue et vendue, au début des années quarante, sous le nom d’American cut.

The Neapolitain School (déjà!)

Si la coupe anglo-saxonne provient uniquement du modèle londonien, la notion de coupe doit se penser au pluriel, dès lors que l’on franchit les Alpes. En effet, le morcellement politique et culturel transalpin implique aussi, pour l’auteur, un morcellement des modes.

Ainsi, Bruce Boyer distingue trois écoles de coupe italiennes, qui se concurrencent et se succèdent au XXème siècle. Durant les années 70-80, ce sera le Nord, par Armani, à Milan ; après la Seconde Guerre Mondiale, ce sera l’école Romaine et le Continental Look de Brioni ; et durant la fin des années 20, ce sera l’école Napolitaine, dont deux noms émergeront : Rubinacci, le premier, et son tailleur, Attolini. Bruce Boyer marque avec force les différences d’inspirations entre l’école anglaise et l’école italienne. Certes : toutes deux cherchent à rendre plus souple, plus confortable et moins compassé le complet ; mais si les anglais prennent pour modèle le champ du vêtement militaire, l’école napolitaine s’inspire, en revanche, des loisirs pour déconstruire le vêtement. La coupe napolitaine se distingue par des poches plaquées ; celle de la poitrine, inclinée, s’appelle la barchetta ; les épaules ont un pading minimum, voir absent, et sont cousues avec une couture inversée, comme pour une chemise ; la manche est dite mappina, froncée et cousue dans une emmanchure réduite à sa plus petite portion. Enfin, les vestes ne sont pas doublées, ce qui accentue cet effet déconstruit et léger, déjà en 1920 !

Sportswear

L’auteur traite aussi de l’apparition d’un vestiaire de sport technologique par l’arrivée du nylon, en 1924, que l’on utilise pour les maillots de bain, qui rétrécissent; mais aussi du jeans, empruntés aux cow-boys des films américains, premier vêtement de travail manuel qui entre dans le vestiaire comme objet de mode.

Conclusion

L’auteur conclut cette brève et pourtant essentielle période de la mode masculine  en rappelant le découpage chronologique de Morris Dickstein. Pour ce dernier, les années trente finissent durant la New York World’s Fair de 1939-40 : c’est fin symbolique de la Grande Dépression et d’une décennie qui aboutit à un monde qui s’enfonce dans le nuage sombre du totalitarisme puis de la guerre. Nouvelle guerre qui fera naître encore de nouveaux vêtements militaires, plus modernes, adaptatifs et techniques. Nouveaux habits qui à leur tour incuberont durant les années 60 et 70 de nouveaux usages, voire d’un abandon petit à petit des vêtements des tailleurs. Tailleurs qui ouvrirent pourtant la voie. Mais qui ceci dit non pas encore dit leur dernier mot ! Bonne année !

Julien Scavini

Le vêtement d’homme, volume et longueur

Pour clore cet épisode historique, je me suis livré à une étude comparative amusante du volume et des dimensions des vêtements des hommes à travers les siècles. L’idée est de dégager les grandes modes entourant nos vêtements et surtout de constater comment les habits étaient portés, pour prédire éventuellement comment ils le seront. Le pantalon a-t-il toujours été si long, les épaules étaient–elles marquées, etc…

Pour ce faire, j’ai dessiné le profil type d’un homme, par époque. Pour chaque période, j’ai choisi un personnage historique, parfois plusieurs, que j’ai dessiné. Bien sûr, il s’agit de personnages de l’élite ou de l’aristocratie. Car il est difficile de trouver de la documentation et des représentations de l’homme de la rue. J’aurais aussi pu uniquement me servir des uniformes militaires ce qui serait un travail captivant, mais la documentation sur internet est moins riche, alors que trouver des portraits de Jean Sans Peur, de Louis XVI ou de Thiers est plus simple.

Voici donc, par période, mon analyse systématique. Commençons par ma figurine de base. Aux premiers temps était l’homme nu.

A4 Portrait _ Master Layout

Nous passerons bien sûr sur la période où ce dernier apprenait à chasser et à marcher, ainsi que sur l’époque romaine pour arriver aux mérovingiens. J’ai déjà eu l’occasion la semaine dernière dessiner celui-ci. Le dessin est issu de représentations de Clovis (466 – 511). Soyons systématique.

CAPÉ, TAILLE PINCÉE. L’encolure est dégagée. Les épaules sont naturelles, car les drapés sont simples. Les bras sont gainés. Le vêtement principal est ceinturé à la taille et se finit en jupon, à mi cuisse. Les jambes sont aussi enveloppées et les pieds sont enveloppés par un chausson bas voire légèrement montant. L’ensemble est capé pouvant donner une impression de volume contraire à la tenue en dessus, très près du corps.

A4 Portrait _ Master LayoutNous passons ensuite à Jean Sans Peur (1371 – 1419). TAILLE PINCÉE, CORPS TRICHE. Encolure habillée haut. Épaules rembourrées et exagérées. Bras à moitié volumineux. Le vêtement principal n’a que peu évolué depuis Clovis dans sa forme, toujours ceinturé à la taille et fini en jupon à mi cuisse. Les jambes sont gainées et le pied est exprimé finement.

Étudions François Ier (1494 – 1547). CORPS EXHIBÉ, CORPS SEXUÉ. Encolure encore haute et habillée. Épaule rembourrée mais un peu moins qu’auparavant. Bras à moitié volumineux. Le vêtement principal s’est franchement raccourcit. Taille non ceinturée mais très marquée et jupon au ras du fessier. Expression de la place du sexe via une braguette (coquille). Haut de cuisse rembourrée mais jambe très gainée et un pied exprimé finement. Ceci dit, l’époque appréciait aussi l’exact inverse d’un corps exhibé, en recourant à de très larges capes avec fourrures, faisant passer les hommes pour immenses.

A4 Portrait _ Master Layout

Voici venir Henri IV (1553 – 1610). ÉVOLUTION SIMPLE ET MOINS SEXUÉ DU STYLE RENAISSANCE. L’encolure est toujours haute et habillée. Les épaules sont maintenant serrées et étroites. Le bras est fin mais se termine par un petit volume de dentelle. Le vêtement principal est dissocié du bas. Il est très serré et la taille haute est marquée. La cuisse est totalement exprimée et volumineuse. Le bas de jambe est gainée et le pied fin.

Sous Louis XIV (1638 – 1715), les choses évoluent encore, c’est LA RÉVOLUTION TAILLEUR. Le pourpoint avait lancé les bases du travail de découpe, le vêtement long reprend ici ces idées. L’encolure est maintenant cravatée mais laisse plus de place au mouvement que les précédentes fraises. L’épaule est étroite mais le bras assez rembourré. Le poignet est encore plus marqué, avec un revers et beaucoup de retombée sur la main. Le corps est maintenant à peine pincé. Le vêtement principal est long, au dessus du genou. Le buste est assez long car le gilet l’est aussi. La cuisse bouffonne encore, associée au volume important du bas de l’habit. Par contre le pied n’est plus fin car le mollet est dans une botte. Le volume est plus important.

A4 Portrait _ Master Layout

Sous Louis XVI (1754 – 1793), l’évolution est nette, vers LE GRAND STYLE ANCIEN RÉGIME DÉCONTRACTÉ. Maintenant l’encolure est protégée mais laissée lâche. Les épaules sont étroites et le bras serré. Le bas de manche est toujours marqué. Le vêtement ne change pas de longueur (au dessus du genou), mais il s’ouvre et se relâche. La taille est à peine marquée, un certain volume exprime les hanches mais moins qu’auparavant. La silhouette est plus longiligne, naturelle voire naturaliste. La culotte qui s’arrête au dessous du genou a perdu tout son volume et le bas de soie gaine le mollet. Le pied est fin. L’ensemble paraît plus simple, plus décontracté.

L’époque Napoléonienne est marquée par un retour à l’ordre et au strict en matière de mode, avec une recherche AU PLUS PRES DU CORPS. Tout est serré et ajusté. L’art tailleur ne cherche plus le décontracté. L’encolure est enserrée et les épaules très étroites. Le bras est plus fin que jamais, le bas de manche est plus sobre, plus pratique. La taille apparaît comme plus marquée, d’autant plus que le poitrail est rembourré. L’habit de dessus s’évase beaucoup plus et disparaît en un retroussis sur l’arrière. Il est toujours long au dessus du genou mais paraît plus petit. La culotte prend de la valeur comme pièce visible. Très près du corps, elle montre tout, y compris le sexe très gainé. Le bas de jambe est toujours fin ainsi que le pied.

A4 Portrait _ Master Layout

Napoléon III (1808 – 1873) sert de modèle d’étude pour cette période charnière de l’histoire contemporaine. C’est l’époque DE L’EXAGÉRATION ET DE LA TRANSITION. L’encolure est encore plus haute, jusque sous le menton. L’épaule bat tous les records d’étroitesse et le bras est très fin. Le poitrail est rembourré de manière importante, alors que l’habit maintenant découpé à la taille et en simple queue de pie à l’arrière est démesurément serré à la taille. L’effet est très féminin. La culotte pour sa part laisse place au pantalon au fur et à mesure du Second Empire. Pour autant, il s’agit d’un pantalon tuyau de poêle, très gainant. La botte, certainement militaire, refait une apparition, mais le pied est le plus souvent très fin.

Adolphe Thiers (1797 – 1877) fait la liaison entre l’ancien monde et le nouveau. C’est le moment de L’ÉVOLUTION BOURGEOISE. Le vêtement n’est plus seulement un signe social, il accompagne tout simplement la vie quotidienne. L’encolure reste haute mais devient moderne (col de chemise classique). Les épaules restent relativement étroites mais le bras gagne en aisance. Le vêtement est toujours long au dessous du genou et découpé à la taille. Pour autant cette dernière n’est plus tellement marquée et l’habit a pris du volume, étant très couvrant. LE pantalon est devenu large, la place du pied fin est plus discrète.

A4 Portrait _ Master Layout

Sous Aristide Briand (1862 – 1932), LE VESTON COURT FAIT SON APPARITION. L’encolure est plus basse et les épaules gagnent en largeur. Le bras est relativement ample. La poitrine se met à drapée légèrement pour plus de confort. Mais surtout l’habit principal devient court. La découpe à taille disparaît au profit d’un veston ajusté sous les fesses. Le volume est moyen. Le pantalon gagne en ampleur, le pied est discret.

Le général De Gaulle (1890 – 1970) permet de faire le dernier constant de ce panorama. LE RIGORISME TAILLEUR. L’encolure est toujours habillée, mais plus souple qu’auparavant. Par contre les épaules s’étoffent et se rembourrent. L’allure est trichée, d’autant plus que la taille du veston maintenant court est pincée. L’ensemble est très travaillé, par un art tailleur au sommet de ses capacités. Le bras n’est plus fin de même que les jambes. Le pied est presque perdu sous de larges pantalons.

A4 Portrait _ Master Layout

Après avoir fait le tour de cette question, peut-être voyez-vous vous-même des points de détails sur lesquels je ne me serais pas arrêté? Avez-vous quelques idées ou voyez vous quelques traits caractéristiques? Partageons sur le sujet !

Pour ma part, je retiens plusieurs éléments de cette analyse :

1- l’homme aime assez habiller son cou, y mettre plus de tissu que nécessaire, par soucis esthétique. J’avais déjà écrit un billet sur le sujet, à propos des cols de polo porter relevé, pour donner ‘un genre’.

2- l’épaule naturelle voire étroite est presque plus souvent appréciée que l’épaule rembourrée. La silhouette est préférée au naturel pour le haut du corps, y compris à des moments où les hommes étaient ventripotents. L’envie actuelle pour des vestes moins épaulée est en droite ligne avec l’histoire.

3- les vêtements à mi-cuisse ont souvent été la norme. La veste courte apparait de manière assez évidente comme une hérésie historique. Elle ne marque pas vraiment la taille (ce qui est un fait important) et ne sait pas vraiment si elle montre les fesses ou pas. Car il semble que le vêtement soit très sexué (coquille renaissance, culotte serrée de l’empire, etc.) La veste courte fait hésiter sur le sujet, car elle est un point final à une tenue. Alors que le ‘sur-tout’ ancien régime, à mi-cuisse était facilement retiré, laissant l’homme le plus souvent en gilet près du corps (qui était long devant et court derrière). Par là même, la mode actuelle qui consiste à porter une doudoune trois quart que l’on abandonne très vite en intérieur pour se présenter en simple pull ou chemise est plus proche des manières anciennes que la veste courte, dont l’usage est plus complexe (pas assez chaude et couvrante en hiver par exemple, qui nécessite une pièce en plus). La veste très courte comme portent les jeunes, qui parfois donnent l’impression de porter un cardigan à mi-fesse est aussi peut-être une réponse à ce fait historique important.

4- la jambe a toujours été très fine, juste galbé. Là encore, cette silhouette au naturel devait participer à une sexualisation du vêtement. Montrer ses mollets, signe important? Les premiers pantalons sous le second empire étaient très tuyau de poêle. Les jeans skinny seraient donc plus la norme du point de vu historique, en association avec des souliers fins et étroits?

Bref, je m’amuse à analyser les comportements contemporains à la lumière des faits anciens. Pas forcément de la manière la plus scientifique qui soit. Mais les chercheurs sur le vêtement ne sont pas nombreux. Ma méthode est certainement maladroite. Je souhaite ceci dit qu’elle donne à réfléchir. Qu’en pensez-vous ? Qu’ajouteriez-vous à ce débat ?

Dans l’intervalle, je vous souhaite une bonne semaine, Julien Scavini.

L’étoffe du diable

L’article suivant est un condensé du livre de Michel Pastoureau consacré à la rayure, « L’Etoffe du Diable », paru aux éditions du Seuil. Ce résumé nous permettra de mieux comprendre une facette de l’histoire du vêtement que nous étudions en ce début d’année.

L’histoire débute au 13ème siècle époque où le diable commence à apparaître avec des habits rayés. Il existe peu de mention antérieure, surtout de « bonne » rayure. L’historien a plus de prise sur les transgressions et la rayure en est une. L’histoire de la rayure est donc documentée, à la différence de l’uni, très ordinaire.

Michel Pastoureau nous relate que l’une des premières mentions dans la vie réelle, en dehors de représentation, nous provient d’une controverse qui éclata lorsque les moines de l’ordre de Notre Dame du Mont Carmel adoptèrent la rayure pour leur manteau. Ce premier scandale remonte à 1254. Si les descriptions précises manquent, il semblerait que ce vêtement était rayé de brun et de blanc. S’en suivit une longue discussion entre les supérieurs de l’ordre et le Vatican. Il ne fallut pas moins de 8 ou 10 papes pour arriver à faire changer le costume !

Car à l’époque, le tissu rayé était un tissu mauvais.

Le vêtement rayé était destiné à faire remarquer les gens en marge de la société, donc les prostitués, jongleurs, bouffons, bourreaux à qui il était demandé de porter au moins une pièce rayé, marquant par là un écart. Pour ne pas les confondre avec les « honnêtes » gens. Par exemple, dans certaines villes et états d’Allemagne, lépreux, bohémiens, juifs et non-chrétiens étaient contraints d’arborer des rayures.

A4 Portrait _ Master Layout

Le rayé est une mise en valeur, positive et bien souvent négative. Le rayé s’oppose au au semé médiéval, signe positif (le semé est cette manière de disposer à intervalles réguliers sur un mur ou une étoffe unie des signes, fleurs de lys, trèfles et autres petits symboles stylisés.) Le rayé ou le barré était une visualisation du mal ou de l’en dehors de la société.

Ceci dit, en héraldique, le rayé est plus complexe et permet de créer des familles et des groupes, des structures de parentés subtiles et complexes. Mais les aspects péjoratifs sont aussi repris. Par exemple, les chevaliers félons ou les princes usurpateurs ont des armoiries à rayures.

C’est à l’époque moderne (romantique ancien régime) que la rayure devient bonne et tend à écarter l’aspect péjoratif des vêtements du moyen âge.

Malgré tout, jusqu’au 19ème siècle et encore après, la rayure reste péjorative. Les domestiques en portent, comme par exemple Nestor dans Tintin. Mais c’est un entre deux, plus mauvais mais pas encore bon.

Vers 1500, la mode des rayures connaît un nouvel essor, d’abord en Italie, puis en Allemagne et en France, comme par exemple avec François Ier ou Henri VIII, qui portent des pourpoints rayés. Les Princes les imitent et la rayure verticale devient aristocratique, alors que la rayure horizontale reste mal vue. Cependant, l’Espagne, héritière de la cours de Bourgogne n’aime pas cela et reste à l’écart de cette mode.

La réforme protestante puis la contre réforme catholique favorise le retour à des vêtements plus sombres et la rayure s’éclipse. Le 17ème siècle est un siècle sans rayure.

Elle revient doucement sous la régence en France car le goût oriental alors en vogue aime les rayures. Mais c’est avec la révolution américaine vers 1775 que la rayure devient à la mode et concerne toutes les classes sociales. Porter de la rayure, c’est être pro-américain, donc anti-anglais. Presque un phénomène de société. C’est aussi à ce moment que les encyclopédistes découvrent le zèbre, ce qui joue beaucoup !

sans culotteLa révolution reprend alors à son compte la rayure et l’idéologie républicaine fait usage de la rayure, à travers de la cocarde et du drapeau. Les sans-culottes sont rayés.

Le 1er Empire et le Consulat aime toujours la rayure dans le style retour d’Egypte et le directoire a également continué l’usage de la rayure pour son aspect romantique. De plus la rayure semble agrandir les volumes.

Malgré tout la rayure péjorative reste. Le rayé est valorisant ou dévalorisant, comme pour les prisonniers vêtus de rayures. Ce serait dans les colonies du nouveau monde que ce costume serait apparu, vers 1760, mais des exemples anglais et allemands plus anciens existent. Notons que les bagnes français n’en feront jamais usage et où les forçats étaient vêtus d’un rouge vif.

Durant le 19ème siècle, nombre de sous-vêtements sont rayés. Michel pastoureau estime que le but était de protéger la peau comme une barrière infranchissable. Ainsi matelas, draps et pyjamas seraient des cages contre les intrus, contre les mauvais rêves aussi.

A partir de 1860, d’abord aux Etats-Unis puis au Royaume-Uni et en Europe, la chemise évolue. Vers 1920, elle est plus colorée. Du statut de sous-vêtement à peine visible, elle passe au rang de vêtement honorable. Une belle chemise et des cols propres sont un signe de respectabilité. Et il est amusant de noter que la rayure du sous-vêtement suit le mouvement et se retrouve visible, dans des tons pastel le plus souvent.

Notons au sujet des sous-vêtements que l’habitude sociétale voulait que ceux-ci restent le plus naturel possible, c’est à dire non-teinté. La rayure permettait alors une légère fantaisie, non par teinture mais pas tissage.

bord de mer rayé maillot de bain ancien

Au bord de la mer, la rayure connaît une histoire plus triviale. La vogue balnéaire pense imiter les marins pécheurs. Il s’agit d’une transgression de l’idéal bourgeois, on s’encanaille en rayures marines ! On s’habille de rayures.

C’est par ce biais que les rayures deviennent synonymes d’hygiène. Un snobisme apparaît même et les crémier ou les poissonniers arborent alors un tablier rayé et posent des stores rayés qui sont synonymes de fraicheur. La rayure pour les enfants devient seine, sereine et dynamique, comme le dentifrice Signal !

Michel Pastoureau finit alors son étude en faisant remarquer que dans certains sports, les arbitres sont rayés. Seulement il ne trouve pas la réponse et se demande pourquoi les historiens du sport ne s’y sont pas intéressés.

Seulement, il manque à cet ouvrage une belle partie sur la rayure anglaise, sur la rayure londonienne, bref sur celle du banquier ! Par quel prisme le rayé est-il devenu synonyme de respectabilité dans les années 30 ? Après lecture de ce fascinant petit ouvrage, qui comme beaucoup des écrits de Michel Pastoureau était fascinant et plein de rebondissement, j’aurais tendance à émettre une hypothèse amusante : et si la rayure de banquier années 30 était précisément une rayure de parvenue, de nouveau riche ? Si précisément ce motif si détesté à travers les âges n’avait pas été adopté par toute une population travailleuse et vite enrichie, contre l’uni sombre des Lords et autres représentants de l’Ancien Monde ? Rayure forte et expressive, parfois bouffie d’égo, vite récupérée par les truands et mafieux divers ? Sentiment négatif que finalement nous aurions encore oublié, comme souvent dans l’histoire de la rayure, où les modes se chassent et les raisons de l’appropriation ou de rejet avec.

Une chose est sûre, la rayure reste sujette à discussion et peu nombreux sont mes clients à s’y risquer. Dommage !

Bonne semaine, Julien Scavini.